Pièce de musique vocale ou instrumentale à l'aspect plus ou moins artistique et composée dans le but de favoriser ou d'améliorer différentes approches techniques : la justesse et les intervalles pour les voix ou les gammes et arpèges pour les instruments, par exemple.
Pour de nombreux pédagogues, les études instrumentales sont nécessaires. Leur pratique est justifiée pour progresser techniquement en travaillant l'instrument via une gymnastique qui tient compte des divers paramètres physiques et intellectuels liés à l'apprentissage de l'instrument : lecture de notes, souplesse, concentration, indépendance rythmique, etc.
Cependant, les études sont également redoutées, voire ennuyeuses, au dire d'un nombre étendu d'instrumentistes, simplement parce qu'elles renvoient à des œuvres dans lesquelles le travail corporel appartient aux heures sans gloire et où la transpiration l’emporte bien souvent sur l’inspiration.
Les études renvoient ainsi dos à dos pédagogues, enseignants et pratiquants. La première cause est la virtuosité, une exploration des limites qui place trop fréquemment l'instrumentiste dans une exigence physique proche de la compétition sportive, au-delà même de tout repère artistique fondé.
Tandis que les interminables heures consacrées à une étude affectent aussi bien le corps que les comportements, de nombreuses écoles de musique adoptent toujours leur pratique comme un passage obligé, une vertu dont l'enseignement conduit à une sorte de maîtrise instrumentale indispensable et reconnue.
Bien que l'usage des études soit présent auprès de divers instruments, il est difficile de les détacher du piano. En effet, celles conçues pour clavier constituent l’écrasante majorité des pièces didactiques publiées au cours des deux derniers siècles. Les différentes facettes propres à son apprentissage, comme instrument soliste, d'accompagnement ou en tant qu'outil de réduction et de composition, justifient très certainement cette abondance de partitions qui lui est consacrée.
En soi, une étude n'est pas une méthode, mais plutôt un exposé qui cible une difficulté particulière en la soumettant plus que le nécessaire. Les formulations sont variées, mais elles agissent fréquemment par redondance, par transposition ou par mouvements contraires. Les divers atomes constituant les études instrumentales dirigent nécessairement le pratiquant dans une direction qui lui permettra de se perfectionner dans un domaine précis de façon progressive.
C'est à partir du premier tiers du 19ᵉ siècle que les pédagogues emploieront des pièces de musique imaginées spécialement pour « faciliter » les voies de l'apprentissage. Cela signifiait que l'étude d'un instrument était en quelque sorte scindée en deux parties : les études techniques d'une part, et leur exécution transposée et intégrée à travers des œuvres connues d'autre part. L’étude n’est alors plus seulement liée à la formation d’un instrumentiste, mais elle existe à travers un semblant de composition musicale qui conduit à travailler des passages difficiles et délicats, des emprunts possédant un nombre accru de modulations, et ce, sur toutes les positions de l’instrument.
L'étude devient ainsi une pratique qui procure au musicien toutes les clés techniques qui lui permettront de surmonter les écueils qu'il est susceptible de rencontrer dans son parcours d'instrumentiste. Néanmoins, elle se distingue du pur exercice (gammes, arpèges, tenues...), en suggérant des enchaînements autrement mécaniques et davantage portés sur la littérature musicale propre à l'instrument et à l'assimilation du geste.
L'étude instrumentale a ceci de particulier qu'elle a rejailli chez d'éminents compositeurs classiques lors de concerts. Durant le 19ᵉ siècle, à l’élargissement du public répond la multiplication des salles. Les programmes éclectiques placent en évidence la virtuosité comme une présence nécessaire pour exécuter des pièces techniquement délicates en soliste ou accompagné d'un orchestre. Les artistes participent ainsi à l’émergence d’une économie du concert public où l’éloquence est déjà utilisée à des fins commerciales.
Ce soudain engouement concernera surtout les pianistes et les violonistes, deux instruments si différents par leur approche technique, mais si démonstratifs quand survient l’exhibition du corps de l’artiste, en plein effort, objet désiré de toute une foule face à l’exploit de leur savoir-faire. Rien ne semble vouloir échapper à cette description, ni les tableaux, ni la littérature. Ces musiciens, souvent des compositeurs, lutteront, deviendront des rivaux, projetant leurs études comme de véritables spectacles musicaux. Les plus célèbres parviendront à s'extraire de l'étude scolaire en redessinant d'autres objectifs, en projetant de nouvelles expériences sonores.
Le début du 20ᵉ siècle, avec sa remise en cause de la tonalité, sera le terrain idéal pour que l’étude de concert devienne un espace d’expérimentation pour les compositeurs en quête d’horizons inconnus. Claude Debussy n'a pas attendu l'atonalité déployée par Arnold Schönberg pour repousser quelques principes fondateurs dans ses deux livres d’études pour piano, publiés en 1915. La tendance à la "spéculation compositionnelle" ne fera que s’amplifier au cours du 20ᵉ siècle, tout en s'occupant de prendre quelques distances vis-à-vis de la classique étude de concert.
En savoir davantage : L'ÉTUDE PIANISTIQUE, UNE HISTOIRE TECHNIQUE DU PIANO (sur pianoweb.fr)