Désigne fréquemment les musiques marginales, d'« avant-garde » ou inclassables qui cherchent à repousser les frontières de l'harmonie, des sons, en utilisant les techniques actuelles de l'informatique, de la synthèse et de l'échantillonnage. Néanmoins, leurs développements peuvent également innover par l'emploi d'instruments traditionnels.
Par ailleurs, c'est davantage un processus de composition et non un genre musical constitué de repères précis. Les œuvres expérimentales traduisent un rapport singulier avec la création et, par extension, elles soumettent généralement l'auditeur à une confrontation avec lui-même vis-à-vis de sa culture musicale, mais aussi dans sa façon de recevoir la fabrication de sources sonores nouvelles.
Les sons, leur nature et leur structure, tout comme leur organisation, servent habituellement de « tête de pont » dans l'acte créatif, créant par leur association des points d'accord ou de divergences. C'est en partant de cette évidence commune à l'élaboration et à la construction de la musique qu'un autre processus de recherche qualifié d'« avant-gardiste » a surgi. La musique expérimentale est née d'une réponse s'opposant à des œuvres préexistantes chargées de repères, de conventions et de lois admises.
Le terreau de cette « marginalité » n'est pas davantage un appel visant à exploiter diverses formes d'improvisation. Même si certaines œuvres tendent à le laisser croire, le recours à l'écriture n'est pas absent, mais elle diffère par son rôle et parfois par ses conventions. De même, la musique expérimentale peut se traduire à travers des dialogues, des échanges atypiques entre divers musiciens d'un orchestre La façon de se saisir des instruments traditionnels, de leur attribuer des rôles non convenus, d'employer des outils électroniques ou mécaniques, permet d'élargir le champ des recherches.
C'est plutôt une attitude, une conviction de la part de ces « avant-gardistes » qualifiés à tort ou à raison d'« originaux » pour avoir semé le trouble, le désordre ou l'indignation auprès d'une intelligentsia convaincue du bien-fondé de ses opinions et de ses préceptes. Le mot « modernité », qui pourrait qualifier ces artistes et qui nous renvoie immédiatement au 20ᵉ siècle, n’en a pas moins permis à la création artistique et à la conception de l’art dans son ensemble de réaliser ou de parachever des transformations majeures dans notre rapport avec la musique.
La valeur accordée à l'expérimentation sonore, tant décriée par le passé, continue d'exister de nos jours, même si, avec le recul, la notion d'une musique « avant-gardiste » a vécu. De jeunes compositeurs admettent désormais l'idée de « théoriser » une nouvelle créativité, de repousser les frontières préalablement établies, aidés en cela par les outils numériques et l'intelligence artificielle. Aussi, tenter de répertorier les différentes musiques expérimentales reviendrait à faire un inventaire qui embrasserait toutes les recherches passées et présentes ; une mission ardue dont le sens pourrait échapper au commun des mortels dans une époque créatrice traversée de nos jours par de nombreuses orientations hypothétiques.
Elle désigne divers courants musicaux, bâtis sur des conceptions artistiques particulièrement divergentes, mais dérivés de la « musique savante ». Cette idée de donner naissance à des œuvres à contre-courant s'est imposée progressivement quelques années après la Seconde Guerre mondiale, conjointement à l'essor de technologies innovantes, comme l'enregistrement sur magnétophone.
La musique expérimentale fusionne la musique concrète, créée par la création de sons produits par la manipulation de bandes magnétiques, et celle électronique reposant sur l'utilisation d'un outillage avant-gardiste, comme l'ordinateur et l'emploi de calculs mathématiques.
Ces courants musicaux, dits d'« avant-garde », avaient à cœur d'innover dans l'emploi des instruments traditionnels et à travers une recherche sonore élaborée à partir de ressources technologiques et matérielles toutes nouvelles. Pêle-mêle, des musiciens tels que Pierre Schaeffer, Pierre Henry, John Cage ou Karlheinz Stockhausen se verront qualifier de « compositeur de musique expérimentale » pour avoir porté leurs intentions artistiques au-delà des frontières admises et pour avoir désiré plus que d'autres se différencier par leur façon de faire de la musique.
Dans les années 1940, les démarches effectuées par le concepteur de la musique concrète, Pierre Schaeffer, tentent d'apporter au terme « musique expérimentale » une véritable existence. Pour cela, il s'appuiera sur sa manière de créer des œuvres à partir de sons sur bande magnétique et non pas à partir d'un système élaboré sur partition ou totalement abstrait, mais au contraire en justifiant sa démarche par le recours à un support créatif concret. Néanmoins, cette notion toute nouvelle entre une création sonore à base de matériel et une composition uniquement cérébrale ne pouvait suffire à établir une réponse satisfaisante.
Pour y répondre, le GRM (Groupe de recherches musicales), crée en 1958 par Pierre Schaeffer et constitué d'un collectif de musiciens spécialisé dans le domaine du son et des musiques électroacoustiques, composera alors aussi bien pour la bande magnétique que pour les instruments traditionnels, et ce, sans exclusives fondées sur des a priori.
Mais dans les années 1960, la musique expérimentale passe un autre cap, en particulier aux États-Unis. Avec une définition autrement distincte et s'opposant à celle européenne qui était en lutte en contre le dictat des conventions établies, la musique expérimentale américaine se traduira par une dimension spontanée et imprévisible pour laquelle le compositeur n'est plus le maître absolu de son orientation. Certaines œuvres dues à l'Américain John Cage en est la parfaite illustration.